Catalogue raisonné d’Antoine Chazal, recension de Madame Hardouin-Fugier

  

Première de couverture 

Couverture de l’ouvrage

 

 

Le travail consacré à l’artiste Antoine Chazal par Philippe Nusbaumer (PN.) contraint à modifier la vision qu’on pouvait avoir d’un peintre, jusque-là qualifié de peintre de fleur. En effet, depuis la découverte de la Notice de mes travaux, calligraphiée par l’artiste lui-même, l’image de l’artiste évolue. Au peintre de fleur bien documenté, à la renommée toujours vivante, en particulier grâce à Peter Mitchell, il faut ajouter un miniaturiste habile, un portraitiste intéressant apprécié, un paysagiste des villes et de la campagne et un illustrateur médical fécond, capable de révolutionner un mode de connaissance et d’apprentissage.

 

RETOUR DE DEUX DISPARUS

La renommée posthume de Chazal a bénéficié de deux importantes découvertes ou redécouvertes, du manuscrit récapitulant ses œuvres et d’une peinture que l’on croyait à jamais disparue. 

Page de titre de la Notice

Page de titre de la Notice de mes travaux

1- Pour tout chercheur, retrouver un manuscrit est certes moins spectaculaire que l’entrée d’un archéologue dans un tombeau égyptien inconnu. Néanmoins, on imagine l’auteur de ce livre sur Chazal ouvrant pour la première fois, il y a 8 ans, la Notice de mes travaux soigneusement calligraphiée par l’artiste lui-même, comportant six colonnes qui récapitule, année par année, l’ensemble de sa production. Un énoncé, même sommaire, des contenus de cette Notice autographe suffit à en évoquer la richesse : une mention de 124 tableaux aujourd’hui non localisés, une liste de 333 dessins pour la plupart encore inconnus de nous, sauf les illustrations de livres, 88 miniatures non localisées, sans compter des estampes et divers dessins, entre autres pour les châles.

Première page 1815-1823Première page de la Notice de l’année 1815 à l’année 1823

À ces listes de Chazal s’ajoutent les travaux effectués par PN. qui parvient à documenter, découvrir et/ou situer un œuvre peint de 70 tableaux localisés ainsi que la nomenclature des Musées qui les conservent, puis sont énumérés 196 dessins localisés, les dessins des collections publiques, la vingtaine de vélins du Muséum et, dans le même établissement la liste des 92 portraits dessinés de naturalistes (de cette série les seuls dessins signés- trois seulement- sont reproduit). Une vingtaine de pages de critiques du vivant de l’artiste, suivies des textes postérieurs à sa mort permettent d’évaluer la popularité posthume de l’artiste. Le prix de ses portraits situe sa cote. Le talent d’enquêteur de PN. trouve matière à déployer une acuité de détective dans l’identification des très nombreux portraits d’après nature, de personnages souvent proches de l’artiste mais peu renommés. Ces nombreuses indications, données dans une stricte conformité aux normes documentaires, lancent un renouveau de la connaissance d’Antoine Chazal, qui permettra son accroissement et qui intéresse la foule des amateurs, des historiens et de tous ceux qui prennent plaisir à contempler de belles images.

2- Par un curieux hasard, un des tableaux les plus connus d’Antoine Chazal, le Yucca Gloriosa, (PR. 39, 1844), comme la Notice autographe, après un bon siècle de disparition, a fait une réapparition spectaculaire sur des cimaises parisiennes, après les avatars subis par cette petite toile (0,64 x 0,54) dont Madame Foucart-Walter a donné naguère le récit complet (PR. 39, « un tableau tout de poésie et de finesse »). En l’été 1844, un Yucca fleurit de façon spectaculaire, devant l’aile du château royal de Neuilly, construite par l’architecte Fontaine, dite « pavillon de Madame Adélaïde » que représente Chazal, derrière le végétal fleuri. Le peintre ajoute non loin une chaise, ensuite effacée au profit d’un perroquet en cage dont le rouge égaie la composition. C’est une commande de la Maison du Roi (17 août 1844) de 600 francs, achevée en août 1844. L’artiste en parachève l’effet, comme on le fait toujours, en insérant provisoirement la toile dans son encadrement doré en août 1844. Le Yucca, déménagé dès 1847 au château de Saint-Cloud, avait été porté disparu après l’incendie de 1870. « Telle une belle endormie, le Yucca, sauvé des flammes, ressurgit lors d’une foire plus d’un siècle après sa disparition ». La toile se promène alors entre New York et Paris, et en définitive, elle est achetée par une galerie parisienne, qui l’expose dans son stand. Longtemps après avoir écrit sur l’art floral, (1992) je l’ai reconnue et je trouvai ainsi des amis dans la galerie parisienne, dernier acquéreur de la toile. Le recours aux archives, à des examens radiographiques et à l’infrarouge permit alors d’authentifier la toile, d’en identifier les dommages, de négocier un arrangement financier et de restituer le Yucca voyageur aux Musées Nationaux.

Cependant, la mémoire d’Antoine Chazal a traversé une tout autre tempête, en tant que témoin direct du drame conjugal singulier, qui a lié le patronyme de Chazal à celui de la célèbre féministe Flora Tristan.

 

LA VIE NON PAISIBLE D’UN PEINTRE DE FLEUR

En dépit de sujets floraux réputés apaisants, l’existence de Chazal, côtoie le drame de la mort, mais discrètement. Il est remarquable que, dès son second Salon (1824), il ait envoyé un tableau de dimensions pour lui inhabituelles, atteignant le mètre (80 x 1,06). Il unit son talent de miniaturiste à celui de peintre de fleurs, pour composer un thème commémoratif, donc mortuaire, qui frappe l’intelligent critique Auguste Jal (PN. p. 109). Une famille de six personnes porteuses de six bouquets, père et mère en tête de quatre enfants, (l’aîné est le peintre) célèbrent une fête, représentée dans un tableau reçu au Salon (n° 318) sous le titre l’Atelier de menuiserie. Les copeaux et les « lattes de jalousie » innombrables témoignent d’une intense activité professionnelle « C’est naïf au moins ! » concède un philosophe imaginaire. Or le grand père du peintre était menuisier. Le père de l’artiste meurt en 1812, laissant quatre enfants mineurs, et leur mère (éditrice d’images dans le quartier Saint-Jacques), disparaît à son tour en septembre 1821. Il s’agit donc d’un tableau commémoratif, puisque la mort a passé sur cette fête.

En 1822, un autre deuil survient, la disparition du maître et ami du peintre, Gérard Van Spaendonck. Antoine Chazal conçoit alors un projet ambitieux, un tombeau pictural de grandes dimensions, dédié à Van Spaendonck (exposé en 1831). Ce thème met l’artiste en concurrence avec le célèbre Tombeau de Julie peint par Van Daël en 1804. Ce sujet est plus rare en peinture qu’en estampe. Simon Saint-Jean reçoit la commande d’un père endeuillé pour La tombe d’une jeune fille. Chazal peint aussi des enfants morts, précieux souvenir souvent commandé dès le décès, par des parents endeuillés, et la famille de l’artiste connaît cette douleur, après la mort d’un enfant en nourrice (PN. 21, note 19).

La longue collaboration de Chazal avec des anatomistes, qui scrutent la vie dans les corps, et surtout avec des obstétriciens, qui assistent à la transmission risquée des existences, a sûrement laissé des traces, conscientes ou non, chez l’artiste. Il ne nous appartient pas de les scruter, mais de signaler la singularité d’un artiste peintre rigoureux des anatomies florales et humaines dont aucune ne résiste à la mort. Antoine Chazal n’est pas romantique, mais le drame, c’est que son frère l’est ; il pousse l’exaspération d’un amour blessé jusqu’au crime. Par le plus étrange des destins, c’est au chantre du féminisme qu’il s’attaque, son épouse, que l’histoire, quelque peu aménagée, a rendu célèbre. Flora Tristan en personne est blessée par un pistolet que le peintre tente en vain d’arracher à son frère romanesque, graveur à ses heures, puis devenu le criminel André Chazal, emprisonné à Gaillon (Eure). Ce n’est donc nullement une digression documentaire que d’éclairer, comme le fait si bien P. Nusbaumer, cet épisode qui démontre, une fois encore, la distance qui sépare l’artiste de toute représentation du drame, fut-il réel. Publier les poèmes exaltés du prisonnier André Chazal, découverts aux Archives de l’Eure, dévoile l’étrange souci familial du peintre de fleurs Antoine Chazal ; on ne peut s’empêcher de rapprocher cette situation de celle de Fantin-Latour, contraint d’entretenir sa sœur à l’asile des fous. Enfin, dernière singularité du destin d’Antoine Chazal : comme membre du conseil de famille, c’est lui qui autorise sa nièce Aline, mineure, à épouser un Monsieur appelé Gauguin. Paul Gauguin, son petit neveu, né en 1848, a environ six ans à la mort de son grand-oncle, Antoine Chazal. Cette circonstance fortuite a alimenté le discours de ceux qu’intrigue la transmissibilité des dons artistiques.

 

PROMENADE DANS LES IMAGES

Avant même de se plonger dans l’érudition fournie par la Notice de mes travaux, les belles reproductions du livre donnent une idée de la variété des sujets traités par un artiste que tout intéresse. Au ciel, voici une Comète qui, entre le 7 et le 19 septembre 1811 s’annonce dans le ciel parisien (Comète p. 267).

Comète de 1811

La Comète de 1811

Dans les cieux paradisiaques qu’imaginent les religieuses d’Issy (PR. 5, v. 1823) circulent anges et angelots groupés autour de l’Adoration d’un Sacré-Cœur rayonnant.

Adoration d'Issy

Adoration d’Issy, dessin d’un tableau perdu

Son premier carnet de croquis (DR. 2, 1811-1813) antérieur à ses 20 ans, montre son désir d’apprendre l’anatomie humaine, en dessinant des sculptures souvent antiques, exercices qu’offre l’éducation académique dont, orphelin, il ne peut bénéficier : on y trouve des références à de nombreuses figures antiques, Vénus à la coquille ou Guerrier thrace, figure de Jean Goujon ou Diane d’Anet. Un peu plus tard, il a copié au Louvre : un charmant croquis montre son installation au grenier du Louvre, devant le tableau de Fleurs et fruits dans un vase de pierre de son maître G. Van Spaendonck (PR. 6, 1823). Par déduction, PN. identifie le résultat du travail de copiste de Chazal, c’est Fleurs et fruits dans un vase de pierre (PR. 6, 1823).

L’ensemble de cette formation partiellement autodidacte, lui permet, en 1836, le tour de force de reproduire la Bataille de Constantin à la plume et au lavis brun, d’après Raphaël (DR. 171, 1836) : même s’il s’agit d’une copie, cet exercice périlleux suffit à témoigner d’un long apprentissage anatomique.

Combat de Raphaël

Bataille de Constantin, d’après Raphaël

Autre science alors enseignée, mais apprise sur le tas, la perspective, indispensable dans les vues d’optique qu’évoque Vues de Paris (DR. 194, 1816), artifice auquel nos lentilles « fish eye » ou nos objectifs photographiques à grand angle nous ont familiarisés. Chazal exécute à la fin de sa vie, deux Vues du Château de la Brosse, « d’après un tableau de Royers peint en 1781 », (PR. 56 -57 ; 0,50 x 0,80, 1850). Là encore, même s’il s’agit d’une copie, la science de la perspective est maîtrisée.

PR. 57 Façade nord du château de la Brosse

Façade nord du château de la Brosse.

PR. 56 Façade sud du château de la Brosse

Façade sud du château de la Brosse

L’entraînement au portrait s’offre à tous gratuitement. Très tôt, Chazal est capable d’exprimer une ressemblance dans les plus petits formats. Autour du portrait en miniature de son épouse (MR. 1, 123 x 97 mm), Neuf miniatures, (1826-1839,1836), se rassemblent huit portraits de ses fils en quatre âges de leur vie : Camille de 1 à 23 ans, Léon de 5 à 27 ans, sur des plaques d’ivoires d’à peine quelques centimètres (19 x 24 mm) (MR. 1, 1826-1839). Spécialiste des uniformes de la Garde nationale par un livre édité par le graveur Ambroise Tardieu, important employeur de l’artiste, Chazal s’amuse à faire le portrait à l’huile sur bois, de ses deux fils Léon et Camille, revêtus de cet uniforme (PR. 13, 1830). De la même époque date Caroline Duméril, (DR. 174, 1838) une aquarelle d’un grand charme.

Keraudren

Portrait de P. F. Kéraudren (estampe)

Les portraits pour des ouvrages historiques, sont parfois pris sur nature, tels P. F. Kéraudren (DM. 98, 1828), et souvent issus des documents, tel Carl von Linné (DR. 11, 1823) l’une des 92 figures à la sépia pour le Dictionnaire des sciences naturelles (DR. 8 à DR. 101, Portraits de naturalistes, 1823). Les charmes de l’adolescence et de la femme sont mieux exprimés à la peinture à l’huile, qui se ressent de la manière d’Ingres, en pleine notoriété autour de 1840. Dans cette veine sont les portraits d’Eugène Cordier (PR. 26, 1839) futur ethnologue du pyrénéisme, et l’image d’une riche bourgeoise, Portrait de femme (PR. 43, 1845) dans un entourage familier qui reflète son goût raffiné et évoque la cavalerie de son domaine rural.

Les arts décoratifs sont représentés par une calligraphie d’inspiration médiévale, un Titre enluminé : Album, (DR. 177bis, 1841) d’une sûreté d’exécution remarquable, qu’ont apprécié les manufacturiers, commanditaires de dessins pour des châles dit cachemire, des modèles de point de croix et de motifs perlés et des décors de porcelaine, cités en divers endroits de la Notice. Comme dans tout carnet de croquis inséparable des poches d’artiste, des paysages figurent dans ceux de Chazal et il lui arrive d’en peindre, comme en témoigne les Ruines du vestibule de la chambre des morts à l’abbaye d’Ourscamp (PR. 46, 1845), scène vue lors d’un des voyages, dont PN. fournit la liste (p. 32). Le Couple d’italiens dansant la Tarentelle (DR. 133, v. 1826) n’est pas le souvenir d’une excursion en Italie, mais une partie du tableau d’A.-E. Michallon, Paysage inspiré de la vue de Frascatti, au Louvre depuis 1822 (DR. 133, vers 1826).

 Tarentelle

La Tarentelle

BÊTES ET FLEURS

La puissance latente du Serpent à sonnette, (VM. 4) plus impressionnant que les débonnaires Lion et Lionne d’Alger (DR. 144) suffirait à témoigner des capacités de Chazal à saisir la vie animale, mais aussi à la traduire sur le plus intolérant des supports, le vélin.

Lion et lionne d'Alger

Lion et lionne d’Alger

Il semble avoir appris très tôt cette technique, dont il déploie les fastes dès 1820 dans Vase de fleurs sur un piédestal (DR. 4, 1817) partie droite d’une paire, comme le montre la position de l’entablement. Les séductions de l’archéologie se mêlent à une science botanique éminente, qu’accompagne la promesse de vie qu’offrent les œufs d’un nid. De la même génération qu’Adèle Riché, fille du jardinier du Muséum, Chazal partage avec cette virtuose le goût d’amoncellements floraux, qui exigent une virtuosité stupéfiante. Van Daël, lui aussi aime peindre des foules de fleurs, le plus souvent à l’huile. Cependant, les nombreuses femmes virtuoses du vélin, élèves de Redouté, ne peuvent briguer le titre de peintre de vélin au Muséum, réservé aux hommes, qu’obtient Chazal graveur à ses heures en 1831, avec une spécialité animalière qu’il conserve vingt ans, jusqu’à l’Iguane tuberculeux de 1852 (VM. 18). L’aquarelle sur papier est techniquement un peu moins redoutable que le vélin, qui se rétracte à la moindre éclaboussure. Chazal manie l’aquarelle en virtuose dans son « portrait » de Coq (DR. 142, 1830) au plumage rutilant, tandis que le Maki vari noir et blanc et un loris lent du Bengale, (DR. 161, 1834) de la même époque, pour l’édition, se font plus discrets.

 

Parmi les premières Fleurs (PR. 21, 1837) peintes à l’huile et vendues, ce bouquet et peut-être son pendant à gauche, est sagement composé, les grosses corolles au centre, dont les fleurs légères du pourtour assurent la transition avec le fond sombre, le tout repose sur un trompe-l’œil de marbre. L’aquarelle et les fleurs font bon ménage ; quatre belles planches en témoignent ici. Les Fleurs dans un chapeau de paille (DR. 189, PM. 104) sont très appréciées : vendues 1 000 francs, l’esquisse est offerte à Charles Blanc. Le thème fait les délices de Simon Saint-Jean, avec des bergères qui oublient souvent leur chapeau garni de fleurs chez le voisin. L’alliance des fleurs et du tressage se poursuit avec Bouquet de fleurs dans un panier d’osier, (DR. 177, 1841) qui rappelle des culs-de-lampe gravés sur bois des livres, il s’agit ici d’un frontispice pour l’album de souvenirs qu’aiment constituer les jeunes filles. Une composition proche, Écureuil mangeant des fruits (DR. 181, 1845), un peu enfantine, convient à une des loteries de charité pour lesquelles on sollicite souvent les peintres de fleurs. Au contraire de ces œuvres légères, parfaitement adaptées à une technique jouant sur les blancs, la Nature morte avec fruits et perruche (DR. 150, 1834, Musée Condé, Chantilly) impose à l’aquarelle les effets complexes et sombres qu’obtiendrait plus facilement la peinture à l’huile. Des matières précieuses, verre, textile et faïence savamment travaillés, s’unissent à des végétaux rares. Le symbolisme autant que le fond sombre évoquent une somptuosité hollandisante, à laquelle vise aussi Fleurs, fruits et cacatoès, près d’un vase grec (PR. 32, 1841). La traditionnelle disposition en blason, utilise le blanc d’un cacatoès pour se détacher sur le côté foncé de la niche, à l’inverse de sa partie droite, artifice cher à Van Huysum. Un dialogue entre l’oiseau et le lézard se déploie sur une diagonale invisible, les symboles habituels aux Nordiques trouvent sans doute leur clé dans les personnages du vase grec à figures noires. Autant de virtuosité n’a pu que plaire à Bruxelles. Au contraire le Groupe de roses, jasmin jaune et myosotis (PR. 44, 1845) évoquerait les fleurs de Vallayer-Coster, qui s’imposent par leur émouvante simplicité.

 Maki et loris lent

 

Maki et loris lent du Bengale

LES EXPOSITIONS AUX SALONS

Pour se faire connaître et trouver quelques acheteurs, Antoine Chazal n’a guère d’autre choix que d’exposer au salon sa peinture florale ou animalière, parfois des miniatures, acceptées mais peu visibles, et des portraits, mais peu remarqués s’il s’agit de visages inconnus et quelques paysages, exceptionnels dans l’œuvre de Chazal. Proposer des images médicales, même les plus édulcorées, serait apparu comme une folle incongruité.

 

PN. fournit la liste exhaustive, des œuvres exposées de Chazal à une vingtaine de Salons parisiens, bien documentée par l’enregistrement des œuvres, de 1822 à la mort de Chazal, qui permettent aussi de suivre l’artiste dans ses habitats successifs, en particulier près du Luxembourg, où il réside près d’un quart de siècle (1827-1849). La rue de l’Ouest (notre rue d’Assas) est alors le quartier des artistes peu fortunés. Il y reste de la place pour de vastes ateliers de sculpture ou de peintres verriers, tel le Lyonnais Claudius Lavergne, (vers 1853) puis le peintre L. Janmot avec sa nombreuse famille. Les immeubles de prestige à 5 étages sont construits en fin de siècle, par exemple rue Le-Verrier. Ces artistes fondent le Montparnasse bohême des premières années du XXème siècle, Modigliani meurt rue Joseph-Bara, près de l’ancien habitat de Chazal, non loin de l’actuel musée installé dans l’atelier de Zadkine.

Les archives des Salons apprennent que certains portraits de Chazal sont acceptés, d’autres refusés (1845), ainsi que des paysages, un Intérieur de chapelle (1840).

Le Vaisseau le Friedland (1842) suscite des critiques, mais les fleurs (ou les fruits), en études ou en nature morte, et les animaux, sont presque toujours admis, et lui valent ses récompenses : en 1831, le spectaculaire Tombeau de Van Spaendonck, lui rapporte une médaille de 2e classe dans la catégorie des peintres de fleurs, et en 1838 sa nomination dans l’ordre de la Légion d’honneur. (PN. p. 26 et 653), archives de la Légion d’honneur). L’artiste s’en tient à la même politique pour ses envois à une quinzaine de salons provinciaux à partir de 1839, le plus souvent au nord ou au centre de la France, mais aussi aux salons importants de Marseille et de Lyon. Sur les bords du Rhône, on apprécie ce dessinateur de châles qui peint des fleurs à la manière hollandisante et se posera bientôt en rival de l’emblématique Simon Saint-Jean, un des premiers dessinateurs d’étoffes à s’en libérer au profit de la peinture. À Bruxelles, Chazal envoie évidemment son Hommage à la mémoire de Gérard Van Spaendonck (1839). Il gratifie Dublin et Londres de chiens et d’une rose (1853, 1851).

Le genre floral est alors méprisé, concédé aux femmes, et, parmi les élèves de Redouté, peu d’hommes se sont mêlés à la litanie des noms féminins. Il n’empêche que, dès 1818, Chazal publie une Flore pittoresque ou recueil de fleurs et de fruits, peints d’après nature, dédié aux dames (chez l’auteur (p. 479- 482 et 487- 489). Il collabore avec Madame Bruyère. Il termine et expose un tableau floral de la défunte. Le Manuel du lavis et l’aquarelle (F. P. Langlois de Longueville, 1836, PN, p. 114) est « dédié aux dames », comme l’était le Redouté des dames. Les fleurs, considérées comme des sujets commerciaux et industriels, sont disqualifiées par des Salons qui se prétendent voués aux œuvres d’art ; la renommée de Redouté lui évite à peine l’exclusion. Beaucoup de ses élèves féminines gagnent péniblement leur vie par de menus métiers, souvent à domicile, dans la décoration ou les publications florales. La situation évolue vers 1840, le Nouveau manuel de miniature, de gouache, du lavis à la sépia et de l’aquarelle publié par Roret écrit : « À ces noms (du XVIIIème siècle, Robert, Aubriet), succédèrent ceux de Van Spaendonck, de Vandael, des Redouté, des Bessa, des Chazal, dont les amateurs contemporains apprécient les talens ». Sous le Second Empire, la mode florale est si importante que des dessinateurs masculins s’illustrent, par exemple dans le papier peint.

Alphonse Karr dans les Guêpes (avril 1842, PN., p. 119) écrit : « Cependant, je ne les [Fleurs de Chazal] aime guère ; au reste, je dois dire, pour consoler M. Chazal, en lui donnant le moyen de se réfugier dans un grand mépris de mon opinion, que la plupart des fleurs, même des maîtres en ce genre, me paraissent un barbouillage de convention ». Le Journal des Artistes est plus ouvert à la peinture florale, dès 1834 s’y rencontrent de « jeunes talents ». Certains dictionnaires ou répertoires mentionnent les peintres de fleurs. Dès 1831, le Dictionnaire de Gabet donne une des meilleures notices de Chazal. Les Annales du Musée et de l’école moderne des beaux-arts (1831) d’Ambroise Tardieu puis L’Annuaire des artistes français de F. F. Guyot de Fère (1832), peu avant le Dictionnaire encyclopédique de la France publié par Firmin Didot en 1841, ne négligent ni ne méprisent les peintres de la fleur. Les grands tableaux floraux du Lyonnais Simon Saint-Jean trouvent des amateurs parmi les étrangers, hivernant à Paris, amateurs de botanique et de roses nouvellement créées. Demidoff, client de Saint-Jean, en 1857, a été en rapport avec Chazal.

La fleur revient progressivement à la mode : en 1842, le Journal des beaux-arts et de la littérature (PN., p. 120 -121) publie un long commentaire d’un important tableau de fleur et de fruit de Chazal « plein de charme et de vérité ». Bientôt mis en concurrence avec Saint-Jean, Chazal bénéficie d’une revue de presse élogieuse, le Mercure de France (PN. p. 123, H. Berthoud, 1843-1844) vante « les nuances délicates et les contours délicieux des fleurs », Chazal est considéré comme « un de nos premiers peintres de fleurs » (1843-1844, idem), il « revendique à bon droit une des premières places ».

Le débat culmine en 1844-1845, avec plus d’une vingtaine de critiques. Il correspond à la maturité des concurrents en lice. Une des valeurs montantes le Lyonnais Simon Saint-Jean, grâce au succès de L’offrande à la Vierge de 1843, est intégré dans l’ « écurie » du baron Scipion de Corvisart, marchand mondain en salon. Cinq ans environ après la disparition des anciens ténors, Berjon et surtout Redouté, un quatuor des virtuoses de l’étamine se constitue, Jacobber, Lesourd de Beauregard, Chazal et Saint-Jean (Journal des artistes, 1844, PN., p. 126), mais « Si M. Saint-Jean n’existait pas, M. Chazal se serait laissé proclamer leur premier peintre ». Les critiques y posent de vraies questions. Houssaye ironise sur l’aspect artificiel des peintures (1844, PN., p 123-124) en écrivant : « c’est beau comme une fleur artificielle ». Baudelaire, dans son Salon de 1845, dénonce la couleur fausse des fleurs de Saint-Jean, trop jaunes, il rabaisse ces tableaux au niveau commercial des « tableaux de salle à manger » qu’il oppose aux « tableaux de cabinet », c’est-à-dire de collectionneurs. Ennemi du microscopisme lyonnais, Baudelaire tolère pourtant la minutie de Chazal « parce qu’il rend en même temps le caractère général de la nature…bref, parce qu’il est fait avec une profonde naïveté, tandis que vous autres, vous êtes trop…artistes ».

 

DES FLEURS DE TOMBEAU (1830) AUX FLEURS DE CHÂTEAU (1845)

En 1831, le succès de l’Hommage à Gérard Van Spaendonck, (PN., PR. 15, p. 163), salue en Chazal le peintre récemment lauréat du concours de recrutement pour la peinture des vélins au Muséum. En 1845, le Yucca est l’œuvre d’un peintre renommé. En quinze années, l’artiste a évolué. L’Hommage, comme toute œuvre funéraire, est tourné vers le passé : il ne peut que rappeler la manière picturale du défunt, (décédé le 11 mai 1822). L’architecture et le décor du tombeau, plus païen que chrétien, l’aspect tactile des substances minérales, la variété des choix botaniques poussé jusqu’à grouper 90 espèces, dont les floraisons échelonnées ponctuent l’inexorable déroulement du temps, une facture minutieuse qui n’omet ni brin d’osier, ni brin d’herbe : tout, dans ce tombeau du maître, exhibe la virtuosité de l’élève. Entre le Tombeau de 1831 et le Yucca de 1845 s’inscrit le cheminement d’un peintre dont la fleur n’est pourtant pas l’unique préoccupation.

En 1845, le Yucca gloriosa déchaîne la gamme complète des passions, des dithyrambes à l’insulte : pour Thénot (Revue des Beaux-Arts, salon de 1845) « il semble impossible de se faire une idée d’une production plus niaise, plus stupide au point de vue de l’art. Si le roi veut bien faire la charité à ce peintre-manœuvre, qu’il la lui fasse en argent ». (PN., p 127). Le Yucca n’appartient pas tout à fait à la fleur représentée in situ, comme les peindra Delacroix (Marguerites et dahlias dans un parterre, 1848). Cependant, il est situé dans un « jardin paysager », marqué par l’homme, (le perroquet est vivant, mais en cage), mais situé dans une atmosphère naturelle, que Baudelaire apprécie en tant que « caractère général de la nature ».

Dans le Catalogue de l’Œuvre peint retrouvé reconstitué (PN., p. 149-230) la fleur occupe environ 35% des sujets, le portrait 25%, les animaux et la peinture religieuse respectivement 10 %, des œuvres connues à ce jour. Cependant, le corpus des œuvres repérées caractérise surtout le goût des amateurs contemporains et l’aptitude de l’artiste à y répondre.

La nouveauté (presqu’une révolution !) apportée par la découverte et la publication de la Notice de mes travaux par PN., sans reléguer ni renier la peinture florale de Chazal, la remet à sa juste proportion dans l’activité globale du peintre. Il faut donc avoir recours à la Liste chronologique des tableaux mentionnés par la deuxième colonne de la Notice, sous la référence PM, (PM. 1 à PM. 124) publiée in extenso. Le pourcentage des fleurs dans l’œuvre peint total se trouve fortement abaissé par quelque 65 portraits, qui constituent près de la moitié des peintures aujourd’hui non localisées. Quelques images de chiens remarquables, comme un Terre-Neuve, y font figure de portraits dignes de mémoire, et s’y ajoutent des souvenirs de quelques voyages.

Les Roses exposées en 1854 sont des fleurs funéraires. Chazal disparaît un an avant l’ouverture de l’Exposition universelle de 1855. Simon Saint-Jean, endeuillé par la mort de son épouse bien-aimée, déjà malade, avait été choisi pour obtenir des médailles aux peintres de la fleur. Il ne peut dissuader l’administration de priver les peintures florales de toute récompense. Ni Saint-Jean, ni Chazal n’ont vu éclore les bouquets de Fantin-Latour.

 

AU DELA D’UNE SIMPLE ILLUSTRATION

Il est rare qu’un peintre de fleur apporte une innovation hors de sa spécialité. Le fusil inventé par Simon Saint-Jean avait consterné son marchand, Scipion de Corvisart, en tant qu’invention meurtrière. PN. est le premier à documenter et suivre la carrière inattendue d’Antoine Chazal comme illustrateur médical qui débute en 1818 (donc à 25 ans), remarqué par Gilbert Breschet, alors chef des travaux anatomiques. Chazal fréquente donc très tôt les salles de dissection ouvertes aux étudiants des Beaux-Arts, librement puisqu’il s’orientait vers l’art floral, et que, dégagé de toute contrainte scolaire, il ne brigue aucun concours exigeant de l’anatomie (comme le Prix de Rome). Une sorte de vocation précoce semble l’avoir orienté vers l’anatomie, ce qui nous inciterait à ne pas pleinement partager le jugement de Monsieur Jérôme van Wijland qui a aimablement présenté la carrière médicale de Chazal : « en dépit de la qualité exceptionnelle du travail de Chazal, l’illustration médicale n’a probablement jamais été pour lui qu’un gagne-pain ». (p. 45).

C’est une convention de l’époque que d’accorder à la description de l’intérieur de l’homme une place inférieure à la représentation de l’extérieur, le nu académique. La démarche du dessinateur est exactement la même, mais on classait les apparences extérieures dans les arts et les intérieurs dans les savoirs. L’art obstétrical est à mi-chemin entre les uns et les autres… mais Chazal n’a pas vécu au siècle d’un Vélickovic.

Le talent de Chazal vient à point nommé combler le retard scientifique considérable des livres pédagogiques médicaux, signalé dans la préface de Maygrier dans son ouvrage publié en 1822 Nouvelles démonstrations d’accouchemens : « il existe un assez grand nombre d’ouvrages d’accouchemens avec des planches ; mais il suffit de jeter un coup-d’œil sur ces dernières pour être convaincu et de leur mauvaise exécution et de leur insuffisance pour se former à l’étude pratique des accouchemens. On ne peut donc se le dissimuler, cette branche de l’art attendait depuis longtems un ouvrage ex professo, dans lequel l’auteur devait surtout s’appliquer à rendre, par le secours du dessin et de la gravure, l’ensemble des objets dont se compose la science pratique des accouchemens. » L’illustrateur « M. Chazal…n’a pas besoin de mes éloges, son crayon et son pinceau, interprètes fidèles de son talent, parlent assez pour lui » (PN., p. 527). L’Atlas comporte des gravures à l’eau-forte, dont J. van Wijland décrit les effets « de transparence, présence de mains multiples, parfois en nombre impair, pittoresque du mobilier et des coiffures de la Restauration, précision du trait, nombre de planches, tout concourt à la célébrité rapide de l’ouvrage » : pareil éloge fait regretter au lecteur de ne pas bénéficier d’une reproduction ! L’artiste semble avoir su mettre des gestes en images immédiatement perceptibles, et appropriables, guidant l’action du lecteur, c’est-à-dire de l’accoucheur, dont chaque geste médical est d’une importance capitale à une époque où toute naissance risquait de donner la mort plutôt que la vie. L’accueil « formidable » fait à l’ouvrage, jusqu’en Allemagne, lance Chazal dans la catégorie d’illustrateur médical, peut-être un peu malgré lui.

La liste des illustrations médicales (p. 525-547) de Chazal est fournie en noms connus, voire célèbres, pour nous Laennec est un hôpital, et Velpeau un bandage… (PN., texte de J. v.Wijland, p. 34 notes 17 à 22). Bretonneau, 1831, Laennec, 1831, Velpeau, 1835, Guibourt, 1849 et tant d’autres. Les travaux de « l’infatigable chercheur » Gilbert Breschet sont d’un grand intérêt (PN., texte de J. v. Wijland p. 35-37). Rapidement, la lithographie s’empare du marché médical. Chazal s’y trouve à l’aise dès 1824, puis il l’utilise dans un traité d’embryologie de Velpeau (1833). Chazal participe aux séries de L’Anatomie pathologique du corps humain de J. Cruveilhier, monumentale, en 40 livraisons in-folio ornées de 200 figures, (1829-1842). L’éditeur Baillière se spécialise dans la branche médicale où il avait accueilli Chazal débutant.

Femme allaitant

Femme allaitant, image du livre de Maygrier sur les Accouchemens

La publication de textes médicaux anciens illustrés souligne la rupture dont bénéficie l’édition médicale. L’artiste est naturellement sollicité pour la réédition des Œuvres d’Ambroise Paré (PN., texte de J. v. Wijland, note 42 et 43, p. 42) et la traduction des Œuvres d’Hippocrate par Émile Littré (1839-1861), mais la transcription des anciennes gravures sur bois par Chazal ne rappelle en rien son talent de dessinateur sur nature d’organes humains. Il s’éloigne alors de l’illustration médicale. L’ensemble de ces pages de PN.sont si novatrices qu’on ne peut que déplorer, avec cet auteur, la discrétion qui règne encore sur l’œuvre des illustrateurs médicaux du XIXème siècle.

 

Il va sans dire que ce texte se limite à mes centres d’intérêt les plus proches et qu’en quelques pages, on ne peut que faire soupçonner sa richesse.

Élisabeth Hardouin-Fugier

Historienne des arts et des mentalités

Auteur de plusieurs livres sur la peinture florale du XIXème siècle.

 

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